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沉浸式藝術空間,作品與觀眾融合,當下最受歡迎的展覽新形態

  所謂沉浸,就是讓觀者專注于眼前情境,而忘記真實的世界,某種意義上來說,是以精神的高度集中去體驗身體的暫時缺席。沉浸式理論最在來源于語言教學實踐,比如沉浸式外語培訓。而如今,沉浸式的表達及應用已經擴展當代藝術、電影、戲劇、游戲等很多個領域。
 
  科學技術是推動藝術創新的關鍵因素之一。科技讓藝術作品不再依憑單一的感官去感知,而是充分調動觀者的視、聽、觸、嗅等多種感官功能進入到作品的世界,達到全身心的融入、沉浸和情感交流。因此,受歡迎的沉浸式藝術幾乎都有一個共性,就是它的開放性。讓觀眾可以進入作品的內部,并且自由選擇觀看和感受作品的角度與方式,從而獲得一種極其個性化的觀感體驗。基于此,面對沉浸式展覽,任何的現場照片、圖像資料、文字描述都顯得十分有限和蒼白。唯有親歷其間,感受身體與精神的雙重沉浸,才是深入解讀作品、正確打開展覽的有效方式。由此,我們不難看出,沉浸式展覽之所以受人歡迎,首先在于它讓參觀變成一種身臨其境的體驗,在增強觀者的臨場感的同時,又獲得了多感官的沉浸式審美享受。
 
  而這種身臨其境的感受,或者說臨場感,其實是從藝術的劇場化開始的。在極少主義出現之前,藝術創作重視藝術本體的推進,所以藝術發展史基本就是形式與風格的交替史。到了極少主義,開始對空間進行改造。極少主義常常不單單是一件作品,更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間,讓觀者置身于空間中來激發觀眾對藝術的體驗,并且削減具體的內容,讓內容的少來補充觀者的多。而后,裝置藝術的出現,則讓藝術的劇場化更進了一步。今天藝術創作與展示藝術之間已不再有任何本質區別,裝置藝術家將自己的主權領域從單件作品擴大到整個展覽本身,整個美術館的公共空間都將被納入考慮。裝置藝術對空間的拓展,也讓整個空間可以作為一種沉浸式的實驗。此時,美術館從展示空間變成了一個全新的場域,觀者不再是凝視某一幅作品,而是進入由裝置構建的劇場與之互動。
  事實上,高互動性,是吸引大量觀眾前去一探究竟的另一個重要砝碼。因為高互動性所帶來的參與感讓觀眾充滿新鮮感和好奇心,使得欣賞藝術的過程變得非常有意思、“有味道”,帶給他們很大的樂趣,這樣的體驗不僅讓觀眾對參觀過的藝術作品印象深刻,更促使他們愿意進行下一次嘗試。與此同時,高互動性意味著觀眾在參觀過程中不再置于一種被動、旁觀角色,而變作實實在在的參與者。因為個體的不同,不同的人參與產生的藝術效果也不同,重構出了不一樣的全新的藝術體驗。所以沉浸式展覽的積極意義還在于,它能解放被動觀看的觀眾,調動觀者的感官,參與到藝術作品的創作之中,而并非只是藝術家單方面的行為。
 
  這一轉變,其實涉及到一個哲學層面的問題。傳統哲學關注的是藝術創作本身,不強調觀看的概念。藝術作品是主要關注的對象,觀者并沒有被考慮其中。然而,從康德開始,哲學轉向對主體的研究,尼采、叔本華、薩特、海德格爾、福柯、胡塞爾和拉康等哲學家越來越看重主體——人的地位。正是對主體的重視,使得與主體有關的行為,即創作者與觀看者都成了研究對象,對藝術史的研究被納入了更廣闊的視野之中。
 
  英國著名藝術評論家約翰·伯格在《觀看之道》認為,我們觀看事物的方式,受知識與信仰的影響,我們只看見我們注視的東西,注視是一種選擇行為。注視的結果是,將我們看見的事物納入我們所能及——雖然未必是伸手可及的范圍內。觸摸事物,就是把自己置于與它的關系之中。而從接受美學角度來說,藝術的接受不是被動的消費,而是顯示贊同與拒絕的審美活動。單純的觀看,它是行動的對立面,處于觀看狀態的觀眾是靜止的、被動的,缺乏任何行動和干預的力量。觀眾沒有辦法進行主動的認知,同時也沒法行動。只有從受眾出發,從接受出發,不把觀眾當作是被動的接受者,而是作品的參與和再創作者,觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。現今的當代藝術家更多地接受了上述這樣的觀念,越來越強調觀者的經驗和參與的重要性,越來越強調主體與對象之間充分的相互滲透。而沉浸式展覽,其實就是主體對客體的全方位包圍和帶入。
 
  綜上所述,筆者認為,藝術家自覺將觀眾的參與和行為納入藝術創作中,并在劇場化的空間與互動性的體驗中,通過作品與觀眾走向全面的融合,是沉浸式展覽最終成為當下受人歡迎的展覽新形態的根本原因所在。----上海油雕院美術館副館長
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